顾恺之《女史箴图》局部

　　江 宏 陈麦青

　　中国画尤其是山水画的传统，不仅有法的层面、理的层面，更有道的层面，包含着许多文化层面的东西。因此，无论是画画还是品赏，或者研究，知法明理之外，悟道恐怕也很要害。这个我们平时常常在说的话题，缘于不久前一次小领域的雅聚，算是有了比较尽兴的交换。参与者有顾美萍、王芳、李伟、陈沛雪、郑越文等。而现在这个文本，也是先经陈沛雪、郑越文两位据录音收拾，再由我们校改写定的。

　　江宏（以下简称江）：我和麦青谈，你们各位也都可以插问。

　　陈麦青（以下简称陈）：我感到，我们现在谈“林泉高致”这样的标题，应当超出山水画本身，到一个更高的境界和层面上来谈。光以画论画好像意思不大，是否可以形而上一点，也就是以理论画，进而是以道论画，你感到怎么样？

　　江：其实道、理、法三者缺一不可。你这个道哪里来的？确定是理的升级；理哪里来的？当然是法上升为理，这是三个层面的东西。说“林泉高致”，实际上“林泉高致”这四个字已经表明了一种道的含义了。

　　陈：中国的山水画、山水画家，乃至山水文化，首先应当关注的是魏晋南北朝，也就是我们习惯上所称的六朝，这是中国山水画历史上一个值得器重的时代，也是具有比较深远影响的时代。

　　江：这个时代是山水画的开端—开端有了独立的山水画。在这之前，山水只不过是人物画的配景，而那个时候的人物画重要是一种伦理和教化的东西，往往为宗教或政治所用。因为人物画不可能仅仅是画人物，还要有必定的背景，我们称之为配景，配景可以有花有草，也可以有山有水有树。久而久之画树和山的技巧渐渐成熟了，就自然而然地脱离了人物画，成为独立的画种—山水画，这是一。

　　第二，脱离了人物画而独立的山水画宣示了一种个性的解放，有把绘画从说教中解放出来的重大意义。从这点上来讲，山水画的独立对于以后的中国画，不管是什么门科，都具有重大意义。那么为什么是在六朝呢？因为六朝是一个人性空前觉悟、文艺空前解放的时代。

　　陈：有学者把它归结为人文艺术的自觉时代，实际上也是一个在思想、文化、艺术各个方面都很有意思、很值得研究的时代。

　　江：是。它是一个骚乱的时代，却是文化昌明的时代；它是一个黑暗的时代，却是发掘人性的时代。所以，在这样的时代气氛下，出身了山水画，也许有一种艺术自觉的必定性。

　　陈：从东汉末魏晋初品评士人的“九品中正”法开端，到了六朝，就有品评人物的《世说新语》，品评诗文的《文心雕龙》《诗品》，还有专评书法的庾肩吾《书品》、袁昂《古今书评》等。绘画方面，则有谢赫的《古画品录》、姚最的《续古画品录》等。再由品评发展到论述，最著名的，是宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》。而所有这些，都出身在那个政局动荡、社会混乱的时代。

　　江：正因为有比较不如人意的政治、比较不如人意或者是很不如意的社会生活，还有就是那些恃才傲物、与社会格格不入者，他们无意或者无力去转变社会，就往往会钻进山林，于是便有了隐逸，进而酝成了隐逸文化，这是一。第二就是对山水的爱好、热爱，这也是一个无以复加的时代。《世说新语》中许多都是讲山水的，到处都是看山看水、游山玩水的。退隐山林是因为山水自有它的魅力，这种魅力，又增进并丰富了文化和趣味，而首当其冲的，便是文学和绘画。

　　陈：对，当时的士大夫多有寄情山水者。

　　江：为什么要寄情呢？因为他们在山水当中找到了自身心灵的观照和契合点。辛稼轩曾豪放地写道：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”实际上就是一种人和自然的和谐，以及人与自然的相互感应。山水无言，却能装下千言万语；山水似无生命，却启发着你的思想，这就是山水的灵性。人类从自然中得到美感，东西方是一致的。但是东西方又有不同，所以就有山水画和风景画之分，而我们的山水画的特定意义并不是画山水、画风景。正确地说，山水画是通过山水来展现人的因素—个性、情性。山水文化兴于六朝，具体表征就是山水诗和山水画，还有那些赋、散文里面无处不在的山水精力。

　　陈：文学作品的山水题材在六朝已经比较丰富，山水诗也是六朝开端兴起的。

　　江：当时士大夫对山水的热爱就像今天的旅游狂一样，到处去找好山好水，可谓痴狂；甚至为耽山水，不惜丢官。

　　王芳：比后来那些做官的淡泊多了。

　　江：你想，为了莼羹鲈脍可以弃官回乡，为了林泉可以翻山越岭，甚至不到朝廷报到，这些在《世说新语》里面可以说比比皆是。有了对山水的热爱，有了热爱山水的文人，有了这些文人的文字，才有山水文化；人的机敏、智慧融进山水，山水才显示出它的魅力。同样，佛教传来，与中国文化相处，又产生了许多有趣的东西。“禅”魅力四射地将佛教中国化，确实地说是中国文人化，南宗、北宗，不管顿悟也好，渐悟也好，总而言之是一个“悟”。“悟”的文字形义是“心吾”，或“吾心”。中国哲学，尤其是中国艺术，主观能动性居首位，也即“我”的主动性。假如这个“悟”不发自“我”，不啻不悟。

　　陈：佛教在我们的生活中影响很大，而艺术和它的关系恐怕更加密切。比如现在中国山水画里经常讲到的两个词，一个是丘壑，一个是境界，境界就是佛教名词。而佛教也是在东汉末年传入中国，到六朝发展兴盛起来的。

　　江：山水文化的形成，佛学的影响确实不可小觑。山水画是在山水文化之下的，所以我们说的山水是有特定含义的山水，这种形象可以引起你的艺术兴趣，引起你的艺术想象力，用艺术转换你对山水的热爱，用艺术去和山水对话、和山水相拥，最后把这样的兴趣、想象，这样的热爱，这样的对话、相融用画笔表现出来，进而形成艺术程式，于是就有了山水画。

　　陈：于是人们从大自然也就是山水林泉，以及由寄情山水而作的山水画，观照到自己身上乃至心灵中的某些东西。

　　江：要有智慧，没智慧你不可能观照的。说到底还是一个文人情怀的东西，你没有知识，即便观照出什么来，也不会很深入。

　　陈：不好玩。

　　江：山水画是山水文化的产物，是中国传统文化大树所结的果实，它的艺术空间很广阔，对人性的发掘又相当深入，因此，它在起源期就受到精英的关注和参与，于是，山水画从娘胎—人物画里呱呱坠地、宣告出身后不久，就跃入了中国绘画的主流，从而代替了人物画的主导地位。

　　陈：也就是刚才讲的那些重要以说教或者说以教化人伦为重要目标的人物画。

　　江：社会性。

　　陈：而山水画是抒发个人性格的艺术。

　　江：六朝是一个讲究人性的时代，而寻求人性的又往往是一些社会精英。有寻求人性的艺术，当然令那些精英大感兴趣。山水画的人性趣味要浓烈得多，精英似乎为找到一个可容纳自身情怀的艺术激动不已，所以山水画一开端就有了一个理论上的高度。

　　陈：山水画的技巧在六朝可以说还很幼稚，但理论却是个高峰。

　　江：六朝的时候山水画处于刚刚开端起步的阶段。东晋的顾恺之写了一篇文章，叫《画云台山记》，现在的研究者或者绘画史家一般会认为它是山水画的开端，是山水画独立的宣言，其实偏差很大。你仔细读《画云台山记》，就不难创造其实这是一幅道教画的设计稿，如上什么色彩，那山往哪里来，那边放一棵什么树，那边有一个人，树上吊着一个人，样子很可怕等等，实实在在就是一幅人物故事画的设计稿。所以虽然其中也有许多山水的成分，但是它还不足以成为山水画独立的宣言。而山水画独立的宣言，应当是宗炳的《画山水序》。

　　陈：那就说说这个《画山水序》。

　　江：这个说来话长，但是可以简略地概述一下。宗炳的《画山水序》，记载了他画山水画的过程。因为宗炳的画迹已经无存，但文字却写得明明确白，所以他论画的文字，或可作为早期画史的材料。其中提出的理论，速录公司，总体来说有三个方面，一个是澄怀观道，一个是卧游，一个是畅神。你想，当山水画还像一个在襁褓之中、手脚都不能动、只会哭泣的婴儿的时候，他已经提出要畅神了。用什么来畅啊？没有高超的技法，没有深入的表现力，畅神从何谈起？但是他确确实实提出来了，他看到了山水画是可以把自己所有好的灵感都宣泄出来的。可是从技法上来说，那个时候的山水画真还很少有施展灵感的可能性。后来我们往元、往明、往清，把自身的灵感、自身的情绪、自身的个性施展得淋漓尽致，并且都照一千多年前宗炳设计的山水画路线走。这种先见之明，完整是一个精于佛学者悟道的成果。

　　陈：怎么懂得？

　　江：澄怀观道其实就是要把自己的心弄干净了，剔除杂念。没有了杂念，就可以看清“道”，进一步就可以走向“道”的层面。得“道”的前提，首先是取决于自身—澄怀。这不是社会性的，完整是个人性的，是人性化的东西。

　　卧游更是。什么叫卧游呢？第一个层面是宗炳认为他老了，身材也不好了，旅游不动了，所以就画了许多山水画，每天看看，想念着自己游历过的山水，再想自己未曾去过但憧憬已久的山水，这就是所谓的卧游，是从字面上来解释的卧游。而更高层面的卧游意境是得“心相”：因为我现在画的是衡山，不必定和真的衡山是一模一样的，但是我感到它就是衡山，感到我画出来这个衡山或者庐山，只要符合自己的心情即是，这也许就是他的后辈如倪云林等“逸笔草草，不求形似”的源头。

　　陈沛雪：这就是您刚刚提到的先是创造，进而融入自身，最后再进行营造这样一种过程，对吗？

　　江：对。这是一个看上去很奇特的现象，就是理论上的伟人，技巧上的侏儒。幸好六朝的画现在一张都没留下来，如果有的话，大概也是很幼稚的。当然也可以找到一些蛛丝马迹，比如说顾恺之的几幅人物画虽然是后人临摹的，但却是基础不失真的临摹，我们看到他画的山水（只能称之为山石、树木、水纹组成的山水形象），人大于山，比例、空间都不知所措，树画得很笨拙，这就已经给我们供给了早期山水画的信息，就是技巧正处于起步的阶段。

　　陈：那些历年来陆续创造或发掘的唐、五代墓室壁画里面，作为背景的山水画是否已经涌现了某些成熟的迹象？

　　江：传为隋代展子虔的《游春图》，绘画空间开端成熟了，山和树的比例、和屋宇的比例，都大体正确，北京速记公司，有山水画的空间感到了，速录公司，有可以发掘山水意境的那种技巧了，甚至还能感受到一些早春的气味。但是如果仅仅是用一根单线条去塑造山水形象，全是这样的青绿山水画下去，要走写实的道路确定走不远，甚至会走进逝世胡同。而水墨的涌现，是中国山水画史上石破天惊的大事。水墨的涌现并迅速发展，王维是个极为要害的人物，他把山水画进步到一个巅峰，就是涌现了水墨中的“破墨”。他的“破墨”不是我们现在所说那种淡破浓、浓破淡，干破湿、湿破干之类的破墨，而是把浓的墨稀释了—把浓的墨稀释成浓淡不同的色阶，就是“墨分五色”，这样就可以浅深浓淡地弄形象、表层次，山水画的空间更丰富了，山水画的写实也更进步了一层。另外必需要注意的是，我们现在高调地“论道”，好像显得很有层次，也有点与众不同，但不能忘了“道”赖以生存的基础—技。形而上若没有形而下，那是会虚无缥缈的。


　　其实分看道与技，虽然有形而上、形而下之分，两者又相辅相成，但山水画的道正是在技法中得到关照的，而当技法达到真正是从心灵中自然流露出来的境界时，技也随之一起跃上了道的层面。技道融合是中国山水画的一个重要特点，也是它傲立于世界艺术之林的根本。光讲道没有技，道也不具意义，技和道实际上是相辅相成的。而刚才我讲的那个中国山水画史上的怪现象，就是先有很高很高的道，却没有相应的技巧，大概中国人往往是思想领先。你看我们历史上各种思想大体在秦以前都形成了，以后就照着用。后来的人聪慧就在一个“注”字上，用他注、用我注都合理，这种主客观混成的思维，犹如不败的金刚之身。

　　顾美萍：我想请教一下，稍晚于宗炳的谢赫提出的“六法”，跟山水画有什么关系？