2015年12月17日讯，1957年一艘小火轮穿过白洋淀，经天津转乘火车把我们一家从乡下带到北京。小火轮上坐着我城里人的父亲，乡下的母亲，大哥，二哥，姐姐。我没在船上。我还没出身。大哥12岁，二哥10岁，姐姐6岁，两年后我出身时哥哥姐姐乡音尚未改尽，他们还在受北京人欺负，我的出身让这个家融入北京。

2010年我的长篇小说《天?藏》问世，小说背景是西藏，但责任编辑王德领先生有一天对我说他在《天?藏》里读出了北京。我非常意外，西藏与北京天壤之别，地理风貌甚至连天空都不同，我曾在那儿生活过几年，青春在那里定型。我没问王德领从《天?藏》里读出了北京什么，我感到心里明确，我想王德领也明确，但这又是无法简略说出的明确。我与北京或者北京与我，能简略说出吗？

美术馆坐落在北京“五四大街”上，“五四”已有很长年头，但作为街而言却很短，长不过一站地，是一条从故宫筒子河斜过来的街，西头带着一小段弯曲，一如历史的弯曲。“五四大街”及周边散布着景山、北海、北京图书馆、北大红楼、故宫、五四书店、三联书店、商务印书馆、人艺、中华书局、华侨饭店，太多的历史地标让这条街难以撼动，成为今天看来北京变更最小的一条街。美术馆在这些地标中历史是最短的，却有着不亚于北大红楼的特别意义，在这个国家从禁锢到苏醒中扮演过奇特角色。

我已不记得自己第一次走进美术馆的时间，不是小学，也不是中学，我的小学中学在“文革”中度过，那时没有美术，也不知道美术馆。1979年我上了大学，美术馆进入我的视野，并且成为我的精力重地。

1980年，春寒料峭，不仅季节如此，北京速记，时代也如此，我站在一幅名叫《春》的作品前良久，许多人也像我一样，默默伫立。想一个人看都不行，观众里三层外三层，几乎每幅画前都如此。事实上也没人想一个人看，就是想大家一起看，一起共鸣，因为大家都从荒野走来，都到了海边。这幅画就是海边，就是一个共同的场，连呼吸都是共同的，所有人都是一个人。现在看这幅《春》，也许没什么，但当人们在刚刚从“史前”般的“文革”还原为“人”，唯美的《春》，在人们心中石破天惊就一点也不奇怪。或者就如同十年不让你照镜子，突然照见了自己，那是怎样的心情？那就如同一个去掉镣铐的人，一个刑满释放人员，―个流浪归来的人，一切都如春，春天，大海，波涛翻滚……

《春》的画面是一个海边少女的背影，背影总是让人想看其正面，让人遐想，自己完成正面。少女一身整洁的白色衣裙，两条长辫披肩，面对大海，拉深棕色的小提琴——大海与少女，与音乐，与潮起潮落，一切怎不令归来的人像冉阿让一样沉默。当然了，回想时刻都在伴随。

事实上不必回想，旁边就是：《1968年×月×日雪》。这是又一幅大幅油画，同样里三层外三层的人。画面刻画的是武斗场面：雪，血——无谓的血，混乱的血，可怕的血，青春的血。这些“血”与春天海边拉小提琴的少女构成两极，构成了对话，追问，反诘。这是1980年全国美展最引人注视标一幅画，非常直观，是一切归来者的刑场，怎不让人沉默？因为有纯美少女的存在，苦难变得深沉，沧桑，甚至仁慈……这便是1980年，现实本身与表现方法都带着雨果的维度。这样的美展不是看画，而是看思想，艺术技巧居于次要地位，因为一切都太急切，太沉重。

如果说上面两种震动之外还有一种更深的震动，那便是《父亲》。《父亲》超出了隐含的雨果，指向了更复杂的东西。我们的现实与历史很难用一种东西统摄，刚刚建立的一种东西很容易因另一种东西而坍塌，解构，据说后现代主义的一个思想起源便是中国的宏大与不可把握性，1980年的中国与后现代无关，但并不表明与这种思想无关，反正不管怎么说，因为罗中立的《父亲》，我感到《春》与《1968年×月×日雪》都变淡了，刚刚建立的含混的雨果的东西突然无所依凭，对某种东西产生了根本的猜忌，速录公司，包含对自身。

问题不在于我们如何面对《春》，《1968年×月×日雪》，它们是真实，但还不是立体的真实，不能解决《父亲》供给的东西，因为每个人看到《父亲》都看到了最深入的自身。一种神话被彻底打破，画面与其说放大了《父亲》脸上的每一个细节，不如说放大了我们每一个人的灵魂。《父亲》的脸一如我们文明发祥的黄土高原，皱纹一如沟壑，晶莹的汗珠就是我们晶莹的灵魄。那只手，沟壑构成的手，干裂的嘴唇，北京速记公司，无法发出声音的牙，一切都诉说着什么，却诚实得什么也说不出。甚至他手中的粗瓷碗也说着什么，但什么呢？他自己说不出。只能别人替他说，但别人也无法说。碗没有水，干裂，见底，此时只能让人落泪，冉阿让再沉默，仁慈，此时也不能表达父亲那样的仁慈，无主体的仁慈，一生的盼望都寄予了别人的仁慈。